26 de octubre de 2012

De Noorderlingen (Alex van Warmerdam, 1992)

Carne de mi carne

El cine nos prometió movimiento. Nos prometió rebelión frente al estatismo. Prometió dotar de vida a la pintura, 24 veces por segundo. Prometió que esta emoción vendría dada por una acción. De un modo irreverente, ‘Los Norteños’ nos devolvió la fe en el movimiento inmóvil.

Alex van Warmerdam nos lo cuenta todo sobre la religión y el sexo utilizando la absurdidad como hilo conductor. La historia adopta la forma de cine, sin embargo podría ser una sucesión de cuadros. La composición de cada una de las mágicas postales que Warmerdam crea es visceral, certera y sorprendente.

La vida late en cada una de esas imágenes estáticas y de apariencia muerta. Cada movimiento de cámara es una sutil pincelada. Lo que se encierra en los silencios, en los eternos planos fijos, en los personajes petrificados, es la sumisión de cada uno de ellos ante sus pulsiones más primitivas: la fé y la pasión. Y no hay nada más estático que la sumisión.

El bosque entre el cemento

Lo que nos hace reír por no llorar en ‘Los Norteños’ es su corazón negro. La exposición de las entrañas de aquellos que miran al vecino porque no tienen la capacidad de mirarse a ellos mismos. Estas vísceras son como ese bosque artificial y geométrico que se sitúa al lado de las dos hileras de casas que conforman el pueblo.



El bosque es donde enterramos a los muertos. Sus árboles tras los que hacemos aquello que no queremos que los demás vean. Su siniestro lago donde habitan nuestros secretos. Bajo su tierra depositamos aquello que queremos ignorar. No hay por qué preocuparse: el sol no es capaz de traspasar la sombría y espesa capa de árboles, ningún destello nos expondrá. Aquí nuestras vísceras están a salvo de los voyeurs, pero no están a salvo de nuestra propia mirada.

18 de octubre de 2012

Dance Party, USA (Aaron Katz, 2006)

Una de las innumerables cosas que me gustan de Godard era cómo conseguía ser político hasta en sus fundidos. Fundido a azul, fundido a blanco, fundido a rojo. La bandera francesa impregnada en cada mínimo detalle, en cada vestimenta, cada objeto. Hacer de tu cine tu bandera. Ser un maoísta galo. Me parece un gran acierto por parte de Katz jugar a esto al final de 'Dance Party, USA'. Darle un nuevo significado a esos mismos colores que también son la bandera americana, un significado más turbio, más triste, más apagado, el mismo color que tienen los finales de fiesta. Si la innovación es una utopía, pongamos toda nuestra fe en la reinterpretación.




17 de octubre de 2012

Cold Weather (Aaron Katz, 2010)

Siempre estoy hablando de las películas que veo pero casi nunca hago referencia al contexto en el que las veo. Es curioso porque el entorno y las circunstancias en las que vemos cine condicionan completamente nuestra recepción. Os aseguro que podría haber visto la misma obra en el cine, en mi casa sola, o acompañada, o con sueño, o triste, o distraída, o tomando el sol, y habría visto siete películas distintas y algunas me habrían gustado mucho y puede que alguna otra me horrorizara o me aburriera. Es lo bueno de los tiempos modernos, o lo malo, si eres el autor y buscas una sola respuesta. Es difícil defender la sala de cine en los tiempos que corren y aún así corro a refugiarme en ella siempre que la programación lo permite. Sin embargo creo que hay películas como 'Cold Weather' en las que el contexto es vital. Creo que no es una película que sea pueda ver en verano, o distraído, ni siquiera debería verse acompañado. Las circunstancias que me rodearon para ver 'Cold Weather' fueron, en mi opinión, idóneas: fuera llueve a cántaros, té en mano, soledad en la casa, manta alrededor, ropa invernal, y ningún deber que me obligue a abandonar este refugio. Invito a verla así.


Chained (Jennifer Chambers Lynch, 2012)

Creo que 'Chained' es una película correcta en cualquiera de los aspectos que los críticos nombran cuando hablan sobre una película, sin embargo el mayor acierto de 'Chained' son los títulos de crédito. Estoy segura de haber visto esto antes, pero como no lo recuerdo, pues no cuenta. 'Chained' acaba, como viene siendo cada vez más habitual en las películas de terror, con una especie de inversión de los papeles entre el psicópata y su víctima. Es decir, que la víctima toma de alguna manera el relevo de su odiado mentor y continúa con su tarea o estilo de vida. Muerto el perro sigue viva la rabia. Y las películas acaban ahí. Tipo oh, qué fuerte. Sorpresa final. Pensábamos que todo había acabado, después de hora y media de encerramiento él había conseguido escapar, ahora era libre y ¡oh!, vuelve a su esclavitud puesto que es lo único que conoce. Fundido a negro, y la gente sale de la sala más o menos satisfecha (cada vez más, al principio costó un poquito introducir estos finales relativamente bruscos que te dejan con ganas de más, nunca me olvidaré de la indignación causada por la 'Broken Flowers' de Jim Jarmusch o la 'Caché' de Haneke, curiosamente ambas del mismo año). El caso es que los créditos de 'Chained' son brillantes porque con un simple truco de sonido amortiguan el golpe causado por el final haciéndolo mucho más indigesto y lo que es mejor aún, estimulando la imaginación del espectador (gracias). En el plano final vemos cómo la víctima vuelve a casa del psicópata para instalarse en ella, corte a negro, títulos de crédito. ¿Y la música? No hay música. Lo único que podemos escuchar es la continuación sonora del plano anterior. Él entra en la casa, cierra la puerta, abre la nevera quizás, se sienta en su sofá, pero nosotros no vemos nada. Esta continuidad no podría haberse hecho más efectiva de otra manera, además de que al no interrumpir la acción con la típica música final de créditos tan irritante a veces, no eres capaz de salir facilmente de la acción. Te quedas, de algún modo, atrapado en esa casa, en esa sensación, en ese siniestro irrefutable. Y es ahí donde el terror comienza.





13 de octubre de 2012

Frailty (Bill Paxton, 2002)

Me ha encantado. Me ha gustado mucho cómo la fotografía da frío y miedo y crea sombras de la nada, y me ha gustado que en una peli llena de masacres se corra el riesgo de no mostrar apenas sangre pero, oh dios mío, me he convertido en esa típica persona que a mitad de la película dice "seguro que..." inserte aquí:
-Bruce Willis está muerto
-El protagonistas está mintiendo y él es en verdad el asesino
-Norman Bates es a la vez su madre
Y aún encima tenía razón y me sentí muy lista. Dadme una galletita.

A Foreign Affair (Billy Wilder, 1948)

La gente cuando habla de Billy Wilder siempre se refiere a cómo era un maestro del guión y concretamente de los diálogos. Para mí en este sentido es, poniéndome osada y que me perdonen otros, el mejor que jamás haya existido. Sin embargo Billy Wilder no era solamente eso: también era un director increíble.

En 'Berlín Occidente' hay una escena absolutamente maravillosa en la que el uso del espacio no podría ser mejor. En ella el capitán John Pringle quiere besar a Phoebe para conseguir que ésta no vea el informe sobre Erika Von Schluetow, una nazi y su amante, para más inri. Entonces Phoebe, que se hace la remolona, empieza a huir de el marcha atrás, por un espacio que nos es presentado como algo únicamente horizontal, un tunel que desemboca en una esquina sin salida. Todos sabemos que dentro de las leyes de la racionalidad, Phoebe podría haber corrido hacia nosotros, donde se encuentra la puerta, pero ella huye en dirección contraria a su deseo, a la vez haciéndolo patente permitiendo este arrinconamiento inevitable. Me encanta cómo con este simple truco espacial (omitir la salida real) e interponiendo cajoneras, casos, papeleos entre su camino, abriéndolos incansablemente mientras él avanza como un misil hacia ella, se refleja esta huida/acercamiento hacia la tentación y el deseo apagado de Phoebe, esta lucha contra su yo más primario ahogado por la represión obligada de un fracaso amoroso pasado y a la vez este dejarse llevar en una caída en picado que ofrece, admitámoslo, apenas una dulce resistencia.








9 de octubre de 2012

There's Always Tomorrow (Douglas Sirk, 1956)

Clifford Groves es un hombre infeliz que duda entre su familia y la mujer que ama. Ella se encuentra en la misma ciudad que él, en un lugar concreto, pero ha rechazado un encuentro por miedo a lo inevitable. Entonces Clifford llega a casa e intenta matar el tiempo, puesto que se encuentra solo y perdido. Se quiere subir por las paredes, pero como no tiene 15 años ni vive en una película independiente, no se tira en la cama a escuchar a Kurt Cobain ni a leer a escritores rusos existencialistas mientras suspira mirando al techo, sino que abre el cajón y pone en su tocadiscos sin artificialismos la primera cosa que suena, algo que tiende hacia lo neutral, un poco agitado. Y se sienta, coge el periódico, y se da cuenta de que en segundo plano está la foto de su familia. Esa opción, ese presente/realidad que no le satisface. Y en un gesto brusco y evidente, esconde esta imagen con el periódico, la borra del plano, dejándonos claro a nosotros espectadores lo que pasa exactamente por su mente y cuál será su próximo paso, sin necesidad alguna de palabras. Eso es lo que hacen algunos maestros como Douglas Sirk.

Minutos más tarde, y solo por el placer del diálogo, le explica a ella lo que sentía en esta escena:
"Una vez en mi casa, la casa donde vivo desde hace años, me senté a leer el periódico. Lo abrí por la mitad. Me sentí perdido en ella. Atrapado en la tumba que yo mismo me había construído. Los años pesaban como auténticas losas. Huí de allí. Estaba vivo. Solo tenía ganas de verte".



8 de octubre de 2012

Potiche (François Ozon, 2010)

Estoy muy cabreada contra el cine actual. No vuelvo a ver una película de más allá de los años 60. Quiero volver a la reconfortante seguridad del cine clásico, era mucho más feliz cuando sólo veía películas antiguas que me gustaban el 100% de las veces y no había jamás posibilidad de decepción. A tomar por culo.
 
(P.D. No me tomen en serio. Soy muy de arrebatos yo.)



Damsels in Distress (Whit Stillman, 2011)

Cuando uno es joven tiene muchos principios. Tiene una idea muy clara de lo que está bien y lo que está mal, lo que quiere hacer y lo que jamás de los jamases haría, de lo que es buen cine o malo, buena música, buena literatura, o todo lo contrario. Yo, por ejemplo, siempre odié las películas con canciones guays, los zooms y el blanco y negro porquesí. Me juré a mí misma jamás usar la voz en off, y renegar de los finales felices incoherentes. Supongo que en algún momento del camino pasa algo que te hace traicionar este modo de ver las cosas. Algo horrible, traumático, una oferta, supervivencia. Y supongo que esa es la explicación de por qué una persona que puede que se haya nutrido, o trabajara con alguien que se nutriera de Jean Renoir o de cualquiera de los maestros de la Nouvelle Vague, hiciera la que es, sin duda alguna, la peor película que he visto en muchísimos años.



3 de octubre de 2012

Two for the Road (Stanley Donen, 1967)

'Two for the Road' fue una de mis películas de cabecera de la adolescencia, y ayer me entraron muchas ganas de volver a verla.

Si hay algo en lo que nunca había reparado en muchos de sus visionados, es en que no es una película que se mueva a diversos tiempos, sino en dos muy simples: el peso del pasado, y la resolución del presente-futuro. Pero sobre todo el pasado. No sé si la gente que no es yo está tan obsesionada como yo con el pasado. Si son capaces de considerarlo en su justa medida, sin añadidos que lo falsifiquen. En 'Two for the Road' no hay indicios de distorsión: todo se nos presenta como se supone que fue, no hay versión de ella ni versión de él, sino simple y llanamente un pasado feliz, un presente infeliz. Y aún a pesar de esto no he podido evitar acordarme de 'L'annèe dernière à Marienbad', donde es también el pasado el que construye la historia presente como una telaraña, aunque en este caso es un pasado vacío, un pasado que nunca vemos, y sobre todo un pasado incierto, profundamente marcado por la fantasía y la subjetividad, así que, ¿por qué debería importarnos algo que puede o no puede haber sucedido? De la misma manera podríamos preguntarnos ante 'Two for the Road': ¿por qué debería importarnos algo que ya pasó? Y sin embargo nos importa, vaya si nos importa. Nos importa tanto que gracias a este pasado que se nos da a conocer rezamos porque ese matrimonio actual que parece odiarse a muerte, que parece ser completamente infeliz y haber traicionado todos y cada uno de sus ideales lleguen a reconciliarse y todo acabe bien, porque como dice Audrey Hepburn: me gustan los finales felices.

Esta es la cara A de la historia. El pasado nos importa, demasiado, por eso no somos capaces de ponerle final a ese presente que es ya sólo una malformación de aquello que existió. Sin embargo no podemos olvidar esa otra cara B que aflora constantemente durante la película, en frases repetitivas, ¿por qué? ¿por qué no acabarlo ya? ¿por qué continuar con esto? y sobre todo la gran pregunta, que todo el mundo debería hacerse en uno de esos giros de guión de sus vidas, cuando la valentía les adueña: ¿Cuánto tiempo piensas seguir recordando el pasado?





2 de octubre de 2012

We Need to Talk About Kevin (Lynne Ramsay, 2011)

Mi madre me incitó ayer a ver esta película y dadas las alternativas que me suele ofrecer (Bridget Jones, Notting Hill, Pretty Woman etc.) me pareció interesante que eligiera una peli que no viéramos ya mil veces en los 90/00. ¡Y aún encima me gustó! Me gustó porque está a medio camino entre El bueno hijo (el horror) y Rosemary's Baby (el arte). Me entusiasmaron bastantes cosas, pero sobre todo el dilema psicológico que me plantea sin meternos en temas bíblicos tipo el diablo: ¿existe la maldad pura y absoluta, desde nacimiento, sin justificación alguna? Además, para una odiadora nata de niños como soy yo, es un placer ver cómo un niño es tan insoportable que tu deseo de clavarle un serrucho en la cabeza se ve de algún modo justificado e ¡incluso! recomendado. Creo además que se juega muy bien con el montaje y los silencios pero todo esto son vaguedades que no llevan a ninguna parte, por eso hay que ver la película, porque además Kevin alias Satán es GUAPÍSIMO.


Now and Then (Lesli Linka Glatter, 1995)

Cuando tenía 10 años me mordía las uñas compulsivamente, por lo que mi madre y yo hicimos un trato. Si dejaba de mordérmelas x tiempo, me alquilaría una película diaria en el videoclub durante dos meses. Me siento tan retro utilizando términos como alquilar o videoclub que parece mentira que esté hablando solamente de 1996.
El caso es que lo conseguí o más bien fingí conseguirlo para conseguir mi propósito. Gracias a esto vi muchas películas, ninguna demasiado buena que pueda recordar, pues de aquellas no había internet para mirar en Filmaffinity y mi única guía eran las portadas (al igual que para los cds) y la breve sinopsis de la parte trasera.

Uno de esos días cogí 'Amigas para siempre' y me gustó tanto que estuve cogiéndola sin parar durante dos semanas. Día tras día, viéndola en bucle. No volví a verla desde entonces, así que no sé si os podéis hacer a la idea de lo que supuso ver a estas alturas una película que de una manera 0% intelectual y 100% emotiva significó tanto para mí. La presadolescencia de las protagonistas está ambientada en los años 70 y en un pueblo tranquilo, con casas iguales, en plan little boxes made of ticky-tacky, sin embargo esas cuatro chicas con sus bicicletas por las carreteras vacías, yendo al río a pasar la tarde, tan The Suburbs, me proporcionaron una identificación absoluta. Me daban una extraña nostalgia por algo que yo no había vivido y que, sin duda alguna, deseaba con todas mis fuerzas vivir. De alguna manera intenté acomodar mi vida a ese ideal. Bicicletas, ríos, chicos, ouijas, amistad. Y aún a día me hoy me fascina cómo un recuerdo creado, un ambiente, un lugar, un momento, pueden tener mucha más fuerza que algunos momentos reales en los que fui yo con la bicicleta peleándome con alguna amiga, en el suelo de los 90.